毛泽东书法谈
——书法零思录之一
作者：黄奇石
一、毛书法的评价之异同
喜欢毛泽东书法的人很多，谈毛泽东书法的人也很多。毛之书法，确有一种独有的美感与魅力。但这种美感与魅力，对欣赏者来说，却是因人而异。如果说，毛之书法，是一座高山、一片大海，那么，每一位欣赏者由于学识、观察角度、审美能力不同，从中只能看到其中的一部分而不大可能把握全部。因此，其观察欣赏的结果，往往差异很大。
毛身边的秘书们有的称毛为“书圣”（见《行草书圣毛泽东》一书），而王力晚年在他的遗著《王力反思录》（上、下）中谈到毛的书法时，尽管也充满了敬重之意：“毛主席的字写得很好，自成一家，康生也很钦佩”，但却直言康生是书法家，而“毛主席不是书法家，他不像康生真草隶篆皆通”，说毛只有“行书和草书”，而且他“不临帖，只是读帖、看帖”。总之，王力的结论是：“他是绝顶聪明的人，能吸取古人的东西自创一体，有很大的成就，但不是严格意义上的书法家。”
你看，同样是毛身边的人，同样是对毛的书法活动有条件作近距离观察的人，有的称之为“书圣”，有的则说连“书法家”都数不上，其差异真不啻天壤！
这里需要说明的是，王力虽经历了牢狱之灾，但对毛敬仰之情依旧。他的结论纯粹是审美的，并不涉及政治上的褒贬，如同他对康生书法的评价。他虽遭康生陷害，但却对康生保持着客观公正的评价（包括对指康为“文物大盗”的辨诬）。这是极其难能可贵的。他针对有人在《人民日报》上载文说“康生不会写字”而觉得很可笑，说：“康生不会写字，谁会写字？”他认为“康生是我们党内最大的书法家，是当代中国最大的书法家之一”，并引精於书法鉴赏的陈叔通的评价为证。陈曾著文认为当代中国有四大书家：康生、郭沫若、齐燕铭、沈尹默。康列第一，因为“真草隶篆，康生都精通，而且能左右开弓。尤擅章草，精通篆刻。”
以上的不同评价并非出自等闲之辈，而都是有较高学养与鉴赏水平的人。那么，究竟是哪一方更接近毛书法的实际呢？
《行草书圣毛泽东》一书的作者（记得是王鹤滨，亦是《紫云轩主人》的作者）花了很大力气，用了很多篇幅比较了毛与王羲之、张旭、怀素等的行草书，从用笔、气势、章法布局等诸多方面作了全面、细致的分析研究。其结论是毛之行草书胜於古人，誉为“书圣”当之无愧。作者旁征博引，力求使自己的结论建立在科学的基点上，而不至於使人感觉他的崇高评价，仅仅是出于毛身边的人对领袖的崇敬之情。
我固然佩服作者所下的功夫，但并不赞成现在就下“书圣”的结论。尽管我也酷爱毛之书法，但认为给他戴上“书圣”的桂冠为时尚早，其原因有二：
其一，这还须经过更长历史的检验，也许须要再经过一二百年甚至更长时间。
书法史上，大书家能於当代便被尊为“圣”者，只有唐代“草圣”张旭一人。“张旭三杯草圣传”（杜甫《饮中八仙歌》）。这连“书圣”王羲之都未能做到。王羲之的书圣地位，也是经过了二百多年，从南北朝到隋，一直到初唐李世民的手里才确立起来的。李世民大力推崇“大王”书，认为“尽善尽美”，并曾以皇帝之尊破例写了《晋书王羲之传论》。
其二，就毛本人而言，他并无意于做书家,更别说是当“书圣”。1939年毛在延安会见斯诺后，手书《长征》诗相赠。斯诺手捧墨迹，欣赏良久，脱口称赞道：“你真是一位书法家！”毛却表示：“我哪称得上书法家呢？”（《斯诺文集》）他晚年还曾对身边的人说过：“我不是圣人，至多是个贤人”（“贤人”是“圣人”的学生，如同“孔圣人”门下的“七十二贤人”。）
封他一个“书圣”的桂冠，无异于给他戴上“四个伟大”的高帽，也许也会惹得他不高兴。书法对於他来说，是从小产生的兴趣，是生活的爱好，更是工作的需要与斗争的工具（他曾说“我要用文房四宝打败四大家族！”）。
至于王力说毛不是书法家的评价，只能说是他的书生气。王力虽是个大笔杆子，《九评》的主要撰稿人，但并不真懂书法，字也写得不佳。他对康生书法的推崇主要依据的恐怕还是陈叔通的看法，而认为毛不是书法家的结论大半也是从此而来（陈氏未提毛为现代四大书法家之一）。如果以“真草隶篆，样样精通”来作为书法家的标准，不仅当代没有几个合格的，就是历朝历代又有几人？王羲之父子存世书迹只有真书与行草书，隶篆至今未见。张旭只留下一帖楷书，其余的都是草书。怀素只有草书。宋四家也少有样样精通者，所精的或行楷或行草或大草，精於隶篆的几乎没有。宋以后样样精通者仅有赵孟钜蝗恕Ｕ庋焕矗沤袷榉夜槐曜嫉钠癫皇橇攘任藜福亢芟匀唬趿Φ谋曜际遣荒艹闪⒌摹
然而，不管将来是不是“书圣”，毛泽东都称得上是现当代难以企及的、具有最为广泛影响的大书法家。这不是靠他崇高的政治领袖的地位，而是以他的书法艺术所具有的艺术魅力来判断的。所以，新世纪以来多次群众性评选如“中国现代十大书法家”“千年书法展”入选的古今十大书法家等，毛泽东都榜上有名。而陈叔通推崇的“四大书法家”则大都名落孙山，不仅康生早己入了另册，就连郭沫若也常常备受冷落。
要研究毛的书法，要了解毛书的艺术价值与确立其历史地位，首先应从何处入手？
我认为，须要抓往的一点是，作为一代辨证法大师，毛之书法的不同凡响之处，是其独有的充满艺术辨证法的特色。
为此，我们有必要了解中国书法的哲学内涵。
二、中国书法的辨证法
中国书法作为中国文化的源头与载体（法国华裔艺术家熊秉明认为是中华文化的“核心”），从一开始便充满了东方哲学的蕴味，即阴阳的相反相成。
比如，书法离不开文房四宝——笔、墨、纸、砚。仅就这四样东西，便充满了绝妙的对立统一关系：黑的墨与白的纸；软的笔与硬的砚。这是书法的客观物质条件方面，还有更重要的主观精神因素方面，即书写时人的内心的喜怒哀乐以及对笔法、墨法、章法的运用等等。总之，各种主客观因素综合在一起，形成既相互对立又相互依存的对立统一关系，才构成了东方独有的中国书法的奇观。
可以说，自古以来，便有不少书家看出中国书法的这种哲学的意味，如东汉蔡邕在《九势》中一开始就说：“夫书肇於自然，自然既立，阴阳生焉。”
一阴一阳，谓之“道”。所以日本人称书法为“书道”。应该说，称书道比称书法好，更为准确，也更为宏观。“法”很容让人一想就是方法、技法；“道”则是哲学，是规律，既包括方法论，也包括认识论。“法”是形而下的，“道”是形而上的；“法”更多的是指手下的功夫，“道”则更多的是指规律的揭示。
而中国书法既是唯物的，更是辨证的。
所谓唯物，即是历史的唯物主义，简单地说，就是书法尽管是更接近抽象的艺术，却也是表现时代的，所谓一代有一代之书法，——这是就书法史的整体而言。而就书法家个人来说，则是一时有一时的书法，早年、中年、晚年，其书法也不会是一样的，不会停留在一个水平之上。这种因时代的发展而变化、因人生的成长起落而不同，便形成了奔流不息的书法长河。
所谓辨证，从相对宏观上看，是整体中国书法既有继承又有否定的辨证发展进程；从相对微观上看，是每一位书家乃至每一幅作品创作时对笔法、墨法、章法以及纸法的辨证运用上。
如笔法，有用笔的方圆、中偏、正侧之关系，有运笔的轻重、粗细、快慢、涩滑之不同，有结体的大小、斜正、向背、揖让之分别。如墨法，也有浓淡、枯湿、润燥之差异。如章法，有黑白、虚实、疏密、纵横等对比。还有如纸法，不说历朝历代名目繁多的名纸，也不说各地各种不同材料所制成的不同材质的纸张，仅就现代的宣纸，大而论之，就有生宣与熟宣的区别。不同的纸质，笔墨的运用便不同，这既有用笔用墨的方法，也有用纸的方法。
古人论书法，还有一个特点，即常以兵喻书，用笔如用兵，书法如兵法。如王羲之小时候的书法老师卫夫人就有一篇《笔阵图》，文中形容各种笔法，如横划便称为“如千里阵云”，钩法便说是“百钧弩发”等等。（这位卫夫人有人考证出是王羲之的姨母，王之《姨母帖》就是写给她的信）。而王羲之在《题卫夫人＜笔阵图＞后》中说得更加明白：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也……”。（尽管《笔阵图》的真实性尚存疑，但是古人的“以兵喻书”的见解却是肯定的。）
之所以书法如兵法，也在于二者有一个共同点，即在对立统一上是相通的，用笔与用兵都同样充满了辨证法。
明白了上述种种，我们再来谈毛之书法的风格特色就会方便得多。毛之书法，也是既有继承又有发展的，有共性也有个性。上面所谈的多为共性，那么，毛书又有哪些独有的、基於艺术辨证法而形成的鲜明个性呢？
三、毛之书法的艺术辨证法特色：
作为一位成熟的行草书家，毛对笔墨的运用是十分娴熟自如而又千变万化的，但他又有自己的一些喜爱与追求的笔法。这些笔法是长期形成的，己形成了他用笔的一种习惯。
下面列举几个方面。
（一）藏锋与露锋：
毛之书法，用笔有藏锋也有露锋，但总的看是露锋多於藏锋的，绝大多数的情况，甚至可以说是锋芒毕露。
每一位书家在“藏与露”这一对矛盾的选择上是各不相同、因人而异的。用笔藏、露锋的不同，往往会产生很不同的书法风格。比如王羲之、王献之父子，历代书家评“大王”书用的是“内恹”法，“小王”书用的是“外拓”法。其实，二者的区别主要也在於藏锋与露锋上，“大王”是藏锋，“小王”是露锋。
再以毛的字与周恩来的字作比较。如果说，毛的字，用笔是锋芒外露的，那么我们看周的字，用笔则是锋芒内敛甚至有意识地尽量收起锋芒。我们只要比较一下矗立於天安门广场的人民英雄纪念碑南北两面毛、周所书写的不同的题字与题辞就一清二楚了。
周虽不以书家名世，但他的书法在现当代也是超一流的，超出众多的书法名家之上。他的字出自颜体，但却化为自己敦厚、雄浑的面貌。尤为难得的是他从青少年时代就已确立了独特的书法个性。有留学日本时“大江歌罢棹朝东……”一诗的墨迹为证。人民英雄纪念碑之所以选他书碑，恐怕不完全出自他是总理（刘少奇地位比他还高），而是他的字确实好、站得住。但他的字是收敛锋芒的，虽然还没有修炼到像弘一法师那样的佛家字，仍存有英雄之豪气，但却与毛书之锋芒毕露有很大区别了。二人几乎各自把藏锋与露锋都发挥得淋漓尽致。
何以如此？性格使然。这又令人想起古人的那句至今仍争论不休的老话：“书如其人”。我是赞成这句话的，因为作为表情达意、抒发性情的书法，如何能与人分得开？也有人反对，说容易简单化，说“以书论人”或“以人论书”都未必准确，如历史上几个出了名的奸臣像蔡京、秦桧的字都写得极好（据说宋四家——苏、黄、米、蔡，依在世先后，“蔡”原本应是蔡京而不是他的本家老前辈蔡襄）。坏人写好字该如何解释？这是把艺术审美与道德评判混为一谈了，因为杰出的艺术家并不都是道德的楷模。
所以，仅就毛、周二人书法藏、露的截然不同，也可看出两人性格是大不相同的。藏、露本身并无高下之分，都是高手，因性格所致，喜爱与追求不同罢了。这还可以举出许多，如郭沫若，同样是出自颜体，但他是露锋的。同样是草书大家，于右任的“于草”则以藏锋为主，这与毛又有不同。蒋介石的字算不上一流，他的字却与毛一样，也是锋芒外露，而且更显得尖刻、险峭。蒋与毛的字，底子都出自欧。毛千变万化，蒋则谨守一体；一个从容自如，一个刻板局促。这无不与人之个性息息相关。
由此可见，书法个性的建立又是何等的重要。当字写到一定程度之后，就必须努力创造出这种个性。没有艺术个性的书法，点画写得再地道，那怕临摹得与颜真卿的字一模一样（按启功先生的话，完全像是永远办不到的），那也是“奴书”，也是没有多大艺术价值的。
（二）中锋与偏锋：
书法用笔，一般都主张用中锋，认为中锋行笔才是正道，而偏锋行笔往往被视为外道甚至败笔。这几乎己成为练写字的不二法门。如不懂得或不遵循这笔法，便被讥为外行或不入门。只有很少的人才不这么看。当代名家中，周汝昌先生就是破除中锋迷信的人之一（见周汝昌《永字八法》一书）。
纵览几千年的书法史，就可以明白，中锋行笔的铁律并非自古有之，而是随着文字字体的发展变化而变化的。
殷商甲骨文是刻的，两周金文是铸的，据说二者都有底稿，也就是用毛笔（墨笔或朱笔）先写个稿子。甲骨文就直接写在龟甲或牛骨之上（不少甲骨文残片上至今仍可看出笔痕）。从字型的笔划上看，估计是中锋居多，尤其是在甲骨上刻字，用偏锋不易入刀且容易崩裂（这与刻印刻在石头上不同，齐白石就善於偏锋入刀的）。
一直到秦之大小篆，古文字中的这种中锋行笔的惯例不仅一脉相承地被继承了下来，而且还有所发展，笔划或线条更为精细、浑圆，如同铁线一般。可以肯定，不用中锋是写不成篆书的（秦简中的草篆用笔因快捷也许有例外）。
到了汉隶，情况就完全不同了。字体变长为扁、笔画变圆为方，中锋用笔的规矩就被打破了。隶书的笔法就不再恪守中锋，而是大量用偏锋，不再纯用圆笔而是方圆并用甚至以方笔居多了。如隶书的基本笔划“一横”之“蚕头燕尾”，不用方笔就难以写成。汉隶在中国字体发展史上具有划时代的意义，汉以前都只能算是古文字，汉以后文字就大体基本定型了，故中国文字又称为“汉字”。
魏晋去汉未远，直承汉式，而又有所发展。一直到东晋的王羲之时代，汉魏名家依然是王氏一门乃至整个东晋书坛取法的主要来源，尤其是汉末张芝、曹魏时钟繇，一为草一为楷，终于发展成一座难以逾越的高峰——晋字。然而，因时代相近，从汉隶脱胎而出的晋字在用笔上，并没有也不可能完全脱离隶笔之非中锋行笔法。所以六十年代轰动一时的“兰亭论辩”中，郭老（其实背后是康生）主张“晋字必有隶意”的见解是不无道理的。王羲之的《姨母帖》《孔侍中帖》等赫赫有名的帖都带有十分明显的“隶意”。这种带有隶意的晋字，就是被后代人奉为书学之圭皋的“晋韵”。其窍门就在於不全是中锋用笔，而是中锋、偏锋兼用。王献之著名的《二十九日帖》“日”字横折留一缺角，不用偏锋如何写得成？这与后来的北碑几无二致。我们从武则天自王羲之后人搜集到的著名的《万岁通天帖》王氏一门几代人的书迹中，可以看到偏锋的大量运用，尤其是行草书。
这种情况，到了南北朝时期不仅没有改变而且又有新的发展。北魏的大量碑刻——魏碑，虽也用圆笔或方圆并用，但实际上很多名碑（包括造像记与墓志）都是方笔占了优势，如名碑《张猛龙碑》、“二爨”（《爨龙颜》《爨宝子》），以及《龙门二十品》中的头三品，特别是最著名也是最好的《始平公》，用笔如同斩钉截铁一般，全然是用偏锋。
隋唐之际，科举肇兴，书法成了仕进做官的敲门砖，一切都变得循规蹈矩，不敢越雷池一步。中锋用笔成了金科玉律，偏锋用笔渐成了“旁门左道”。唐楷之法的确立，也同时确立了中锋行笔的不二法门与不可动摇的铁律。写楷书是如此，连写草书的“张颠狂素”，再颠再狂也难以脱离此法。张旭的《肚痛帖》基本是中锋，有几个字运笔细如铁丝，更非中锋不能如此。怀素进一步发展张旭的这类“铁线描”的草法，在《自叙帖》中达到了极致，几乎又回到篆书的纯中锋用笔上。仅有个别的字、个别的笔划，如“狂来轻世界”的“来”“轻”二字；“皆辞旨激切”的“皆”字的起笔；“理识玄奥”的“奥”字的大斧劈般的重偏锋起笔（仅为改正与“玄”字的连笔而偶用偏锋）。
张旭、怀素这种中锋用笔写草书的笔法，到了北宋黄庭坚手里，更进一步发展成为盘屈纠结的大草写法，并认为草书必须纯用篆法方妙，也就是又回到纯中锋行笔上去了。
这引起了北宋另一位书法大家米芾的不满：“张颠醉素两秃翁，变乱古法自称雄！”（注：后一句原文当为“追逐世好称书工”。）米芾甚至采取全盘否定的态度：“草书不入晋人格，皆为俗书。”他也是个狂人，号称“米颠”。不过，他之所以得这个外号，主要是因为爱石、拜石而起的。至於书法，曾任宋徽宋书学博士的米芾却绝对是个行家里手。尽管后人评他的很多见解过於偏激刻薄，但他却不是信口开河而自有其道理的。那么他为什么要这么讲呢？很显然，在中锋与偏锋行笔上，米芾是反对死守中锋运笔的，他主张“八面出锋”，认为八面出锋都还不够用，怎么能仅用中锋呢？他信守晋人之法，也是看出晋人包括王羲之父子的书法，也不止是用中锋而是八面出锋的。中锋仅为八面之一，其余的七面便全是偏锋。所以，当有一次宋徽宗问他对本朝诸多名家书法的看法时，他均用“一字评”逐一加以回答，如评黄庭坚为“描字”，评苏东坡为“画字”，而评自己则为“刷字”。米芾的一字评，千百年来让不少人摸不着头脑，不知他说的奥妙何在？其实，依我之见，区别的关键在於用笔。一字之差，用笔之法却大不一样。描字必须纯用中锋，画字则中、偏锋兼用（画之线描用中锋，大小斧劈则偏锋），而刷字却必定是非用偏锋不可的。米芾也许是故意极而言之，但却把各人用笔的主要特征一语道破了。
明白了中锋与偏锋用笔的古今之变，那么我们又何必死守中锋行笔而作茧自缚呢？完全可以自我选择，喜欢中锋也好，喜欢偏锋也好，喜欢中、偏锋兼用也好，或者说，既可写出像黄庭坚的“描字”，也可写出像苏轼的“画字”，以及像米芾的“刷字”，各取所需，皆可各臻其妙。
所以，我们破除中锋的迷信，并不是否定中锋，而是加以扩展，除用中锋外，还可以用偏锋，三面、四面乃至像米芾所说的八面出锋。千变万化，岂不妙哉？实际上，历朝历代的大书法家，从王羲之算起均无不如此。真正死守中锋教条的，大概是从明清以后，特别在科举制度卵翼下产生的馆阁体占据书坛之后，力主中锋的帖派由此也钻入了死胡同，并产生强烈的反弹，那便是清代中期以偏锋占主体、以魏碑为代表的碑派的兴起。
令人奇怪的是，碑派的兴起并没有完全破除对中锋的迷误。许多碑派大家笔下还是中锋居多，少有偏离。康有为是这样，于右任也是如此。于右任的《标准草书》，中锋行笔、字字独立，多从怀素的《小草千字文》脱出。从清末民初迄今的一百多年来，敢於离经叛道的书家寥寥无几。
在这寥寥无几的书家中，首屈一指的便当是毛泽东。
毛之书法，幼年从欧体打下基础，又从兰亭入手（他当时的字，曾被人称为“兰亭体”）。他可以说是始於帖学的，但作为一位伟大的思想反叛者，在书学的道路上，同样不会固守一法。清末民初，碑学兴盛，士人趋之若骛。毛大概从青少年时代起，又一度转向碑学，并达到十分娴熟的程度。人们现在经常从电视画面上看到，他在延安窑洞里提笔书写“自己动手，丰衣足食”的情景，其运笔十分快捷，几乎是不假思索、一挥而就。延安时期正值毛之壮年，他的一笔魏碑书体己非常人可及了，用的就是偏锋。至於建国前夕他题写的著名的《人民日报》刊头，其碑派笔法之精妙，更是令人叹为观止！我想，即使书圣王羲之再世，让他题写也未必比毛写的更好。
但毛转向魏碑，只是取魏碑之所长（主要是结体之峻拔与用笔之多偏多变），却又不像晚清以来的许多书家，像康有为与于右任，全然抛弃帖派而归於碑派。毛建国以后的书法面貌，在环境较为安定而可以有意识地进行书法探索时，我们大致可以看出他是帖、碑兼施而以帖为主、以碑为辅的。在用笔上他也是方圆并施、中偏锋齐出的。这种兼收并蓄的态度终於造就了一代草书大家。
建国后，毛的主要兴趣己转向草书。进城后，条件好了，他便广置古今碑帖，尤其是草书名帖。读自家数十至数百种藏帖还不够，1958年他又开列了一份古今草书法帖的书单，请田家英向故宫博物院借出。这成为毛在草书探索中，难得留下的一份珍贵史料（有人甚至将其看成书法史上不得了的大事）。从这份书单中，我们同样可以看出，毛的书法取向仍然是兼收并蓄的，既有王羲之父子的，也有孙过庭、张旭、怀素、黄庭坚的，乃至宋之后元、明、清诸多草书名家，甚至明人写的并不十分精采的《草诀百韵歌》也列入其中。
不过，从他生前没有公开发表的草书作品中，却可以看出一个奇特的现象：毛仍然十分醉心於偏锋。翻开1993年中央档案馆为纪念毛诞生100周年而编辑出版的的十卷本《毛泽东手书选集》第9、第10的“古诗词卷”（上、下），就有几幅草书作品，全然是有意用偏锋写成的，而且写得精美绝伦，堪称毛书之上品。
这几幅书作是：
1、曹操《神龟虽寿》：第9卷《古诗词》（上）。卷中收入毛先后书写的此诗三幅手迹，其中大量用偏锋的是第一幅，尤其是第一行，纯用偏锋。后四行亦大体如此，更后面则是中、偏锋兼用，而以偏锋为主。这一幅没有书写日期，后两幅有一幅作者注明是“一九六二年十二月三十日”。最后一幅是写於红丝栏的信笺上，亦没有注明日期。这种红丝栏办公用纸是五十年代中毛的书写用纸。《浪淘沙·北戴河（1954年夏）》《七律·和周世钊同志——“春风浩荡暂徘徊”（1955年10月）》《水调歌头·游泳（1956年12月）》《蝶恋花·答李淑一（1957年5月）》均写在这种纸上。而前两幅《神龟虽寿》用纸，则写於大32开的宣纸上，大致是这之后甚至是六十年代时写的。
这三幅草字，风格各异。我最喜欢的是多用偏锋的第一幅，写得刚柔相生、姿态百出。尤其是头一行，如同用又薄又窄的细钢条拧成，真可谓百炼钢化作绕指柔，韧性十足、力度非凡。第二幅署了日期的，写得较为随意、粗豪。第三幅写於红丝栏信纸上的，则写得轻盈快捷、流转生姿而富有天趣（头一行也用偏锋）。毛五十年代作为练笔用所抄写的古诗词中，有大量这种风格的墨迹，似乎是他最不经意又写得最为得心应手的写法。
近看《邱会作回忆录》，其中谈到一段逸闻，说林彪病时，毛曾写了一幅曹操的《神龟虽寿》赠他。多年后，有一次康生也病了，便派人到林处借观这幅字。不知赠林彪的那一幅是否是上述三幅中的一幅？（10卷手迹本有个很不好的地方，凡有书赠人者很多都将姓名删去，尤其是一些政治上有忌讳者。）
这里提到康生，顺便多说几句。康生文史修养很深，也目空一切，尤其是书法，自视甚高。曾听人说，有一次他随康生到西南某地，看到石壁上有刻字。大家都驻足观看，而康不屑一顾，说：“我用脚也比他写得好。”但康生对毛的书法却是十分佩服的，远非王力所说的只是一般的钦佩。有一次康生去毛处，正好见桌上有一幅毛刚写好的字，十分喜爱，当即向毛讨要。毛也就随手送给了他。康生喜不自胜，回到家里连夜用端正的、带有章草味的“康体”小楷写了一个很长的跋，发自肺腑，记下此事。（见康生去世后的《文物》增刊）。他病中向林彪借看毛赠林的《神龟虽寿》，也同样如此。这不是一般的喜爱，更非谄媚之举（康题跋之事，毛并不知道，是康去世后才披露于世的）。
2、温庭筠《经五丈原》：“铁马云雕共绝尘……”第10卷《古诗词》（下）。
温庭筠这首诗，下册中收入毛先后书写的两幅，均极其精采。
前一幅天头标有“中国人民解放军总部”的红丝栏办公用纸，应是建国初期写的。这幅墨迹采用的毛体行草中很突出也很新颖的草叶笔法。这种笔法，很早就引起日本人的注意，称之为“柳叶体”。（下面还会专门谈到，这里不赘述。）
后一幅则写於宣纸上，应属於五十年代后期六十年代初期的书迹。整幅字几乎全用偏锋，且行笔较快，一落笔，笔便由墨浓一直写到墨近干，蘸墨再写，全篇仅蘸了两三次墨，几乎一气呵成。通篇看去，浓墨飞白，迭次转换；浓淡燥润，层次分明，显示出草书运笔中，最要紧也最不容易掌握的强烈的节奏感。而最出采的更在於偏锋行笔所产生的笔墨的异态与异质，真可谓纵横有象、姿态横生，将其置於古今名迹精品之中，也毫不逊色的。
像这样有意用偏锋行笔统领全篇的作品，在十卷中似乎很难再找出更多的来。这应属於毛偶然有意为之而产生的“灵光一现”，所以显得尤为珍贵。
(三)毛之书法的其他辨证特色：
上述的“藏锋”与“露锋”、“中锋”与“偏锋”，两方面都属於用笔之法。从中可以看出毛独特的、与众不同的选择与运用。而从书法的其他诸多辨证关系上，也仍然可以看出毛之书法之所以富有魅力的奥妙所在。
例如行笔的快与慢：
一般说草书家行笔速度大都是快速迅疾的，如唐代的张旭，“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书”（《新唐书》）“张旭三杯草圣传，……挥毫落笔如云烟。”醉态中挥毫，其速度是很快的。与张旭比，怀素毫不逊色，“纵横不群，迅疾骇人”“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字！”（怀素：《自叙帖》）。他们两位，一颠一狂，大概是古今狂草书家的特例。但也应该看到，他们挥毫时的狂与颠，很多都带有当众表演性质的。他们的功夫到家，当众挥毫，落笔如急风骤雨般，自然更为添彩。而当今某些功夫不到者，也在效颦，除了露怯现丑之外，则一无可取。
毛不善酒，他写草书，既不靠酒力，也不为表演，除了偶而赠人之外，更多的是自娱自乐、借此消遣。从墨迹上可以看出，毛一般写草书，行笔的速度并不是很快的，坐下来一笔一划、不紧不慢地写，显得悠游从容。他公开发表的书作，尤其写得认真细致，少见狂态。书写古诗词完全是自我消遣，一般都写得较快，逸笔草草，虽有佳作，但也见粗疏草率之笔。如《满江红和郭沫若》，他就写了不止一次。其中写给周总理的那幅是该词的未改稿，行笔粗豪，写得相当快捷，虽气势逼人，但也显得粗糙了点。后来重写的是该词的修改稿，气势犹在，而笔墨之精到、神采之飞扬，非前一幅可比，堪称毛书之神品。后公开发表的就是这一幅。
又如书幅之大小横直：
由於造纸术的发展阶段不同，历代书家墨迹的篇幅大小横直也颇有差异。大概明以前，篇幅都不大（历代的丰碑巨碣是先书后刻直接上石的，后代据此捶拓的巨幅拓片则不在此例。）东晋王羲之父子多为尺牍，唐宋人也大都采用横式的手卷。连贵为天子的宋徽宗的名作《草书千字文》，采用御制洒金云龙纹的名贵纸笺，也是横式的手卷款型。只有到了明中期之后尤其是晚明诸家，才采用丈二以上的高幛巨幅，作为书写大幅草书的材料。最近友人从洛阳带回来赠我的两幅王铎书法拓片就是这种巨制。这么巨大的篇幅自然无法置於案头，只能高挂於厅堂之上。这一直影响到现当代。有的人字虽写得一般，而派头与排场却是比崇尚奢华的晚明人有过之而无不及的。
相比较起来，毛之草书墨迹篇幅则小得可怜。他大都用平时办公的用纸，最大也只有大32开裁成的宣纸。以至於《千年书法展》中展出的毛的一幅篇幅较大的《七律·长征》，害得包括本人在内的不少人都怀疑该书作是赝品。有人甚至著文公开责疑（当然还因其用笔较为细软，不同於毛赠给李银桥也就是人们常见到的那一幅的雄强开张。）毛的很多题字都是后来加以放大的，连为天安门纪念碑的题词也都是在小幅纸上先写好后，再另外加以放大。我们几乎看不到整大张宣纸书写的毛的墨迹。我至今也不明白，毛为何始终爱用篇幅较小的纸，不用或很少用大篇幅的纸书写。过去行军打战没有条件，后来自然有条件写大的篇幅了，但他仍然不用。唯一能解释的是习惯使然。这倒也是毛无意作书家的又一例证。
但毛坚持古人早就采用的横幅手卷式的写法，从章法布局上却能收到出奇制胜的效果。每一行字数很少，多则三五个字，少则一两个字，大小变化、参差错落，其章法布局之妙，自旭、素以来，几乎无出其右者。这也是毛之草书在布局上令人感到忽大忽小、忽多忽少、开合自如、收放有度，从总体上确实给人以一种大气磅礴、出神入化的观感。这一点，郭老眼光独具，能见别人所未见。他不止一次对夫人于立群说：“毛主席的墨迹笔力饱满，布局如画，字字传神，别开生面。”（于立群《毛主席鼓励我学书法》，1968年12月19日《北京日报》）。好一个“布局如画”！非深谙此道者，不能道出。
尤其令人惊异的是，毛之墨迹，篇幅不大、字型也小，但一经放大，却更显得雄伟壮观、气势逼人。一般说，很多书家的字是经不起放大的，一旦放大，一切弱点、败笔便暴露无遗。而毛的字则不然，似乎越放大气势越盛。我曾先后在毛主席纪念堂与井冈山黄洋界上观赏到毛手书的《西江月·井冈山》，篇幅都放得很大，前者是占了一面墙，后者更扩展至十几米宽、五六米高的一方巨碑。然而，整幅字却更加雄强豪迈，仿佛不如此大的篇幅，不足以容纳其巍然屹立之气势似的。而人们所熟悉的天安门纪念碑上的题字：“人民英雄永垂不朽”，据说是将原字放大了12倍后再上石刻成的。每当抬头仰望，却又觉得其笔力千钧、一气贯下、浑然天成。这是多么惊人的艺术魅力！
四、毛书之取法——“道法自然”：
老子有句名言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”逻辑上层层推进，天衣无缝。而实际上，人的思维是跳跃式的，倏忽之间，快如闪电；天上地上，漫无边际，真如天马行空一般。然而，老子将逻辑的推理最后归结为“道法自然”，却是符合唯物论的。一切规律性的揭示，无一不从客观的自然界中来。
古人论画家之取法，有句尽人皆知的话，叫“外师造化，中得心源。”这里的“造化”，也是“自然”。“师造化”与“法自然”是同一个意思。
书画同源，书道与画道本也是一而二、二而一的同根生的艺术。书画与自然造化的关系，自古以来就有很多论述。画论方面姑且不论，仅就书论，就有许多足以启示后人的真知灼见。
较早一点的是东汉末年的大书法家蔡邕，他在《九势》中说：“夫书肇於自然，自然既立，阴阴生焉；阴阳既生，形势出矣。”这里的“阴阳”就是我们上面提到的书法的对立统一关系，而“形势”就是书法所展现的形与神结合在一起的整体效果。
这里我们要强调的是开篇的这一句：“书肇於自然”。意思是书之道，是从大自然开始的。虽然文字书法是人类创造的，但没有大自然的展现与启示，人类却无法凭空创造出来。蔡邕深知此理，他在另一篇《笔论》中说得更加明白：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”这就是说，书法是一种视觉艺术，是看得见的东西，它必须有它的形象，不管它像什么，水火、云雾、日月……。总之，须“纵横有象”，这才算是书法。“鬼画符”不算书法。我还认为，当代某些自以为高明的不成字形的所谓“现代书法”也不能算。
说到这里，不妨稍为多说几句。有人认为，书法是抽象的艺术，可以按抽象艺术的办法来创作，完全可以不受形象甚至汉字的限制，这样才能彻底改变书法的面貌，走向现代化，走向世界。近二三十年来，出现了据此而产生的某些所谓的“现代书法”。应该说，也有的现代书法没走得那么远，还保留些许汉字的影子。这是那些较好的。但我们不能不说，他们那些高论却是大戮矣。其对书法本质的认识水平还不如一两千年前的蔡邕他们。
笼统地说书法是抽象艺术，看法并不全面。中国文字从象形一步步走向形声、指事、会意、假借、转注，越来越脱离形象本身。从这个意义上说，汉字是从象形中加以提炼升华，越来越走向抽象。但汉字再发展，仍然有它的一定的表达声、意的文字形体存在，它不同於西方用抽纯象的音符记录文字的系统。而书法离开了汉字就不成其为书法。从这个意义上说，书法又不同於纯抽象的艺术。
我们高明的古代书法先辈们很早就知道，书法的源头是自然造化，因而善於从大自然中的一草一木、一山一水、日月星辰、风雨雷电中得到感悟，从中取法，从而使自己的书法面貌得到改变并不断提升，创造出一个又一个的高峰。书圣王羲之除师承卫夫人以兵法喻书法、以军阵喻笔阵之外，同样善於从大自然中取法：“每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；……每作一牵，如万岁枯藤……”（《笔势论十二章》）他的这类见解，唐初草书家孙过庭在《书谱》中均表赞同并作了发挥。
书法史上取法大自然的大书家很多，自古至今，人们津津乐道。著名的如唐代草圣张旭见挑夫争道而悟避让、见双蛇缠斗而悟笔力、见公孙大娘舞剑器而草书大进；张旭的学生颜真卿见屋漏痕、锥画沙而悟运笔之法；怀素则从“夏云多奇峰”而顿悟草法之变幻多姿……等等。而韩愈评张旭草书的那段话早己脍炙人口：“张旭善草书……，观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实；日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓於书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”
那么，在取法自然上，毛之书法又是如何呢？
具体体现在毛的书法上，这里的“自然”应包含两个意思：一是大自然的万千物象，一是风格上的浑然天成。
先说第一个意思。作为一代最富有独创性的草书大家，在取法自然上也必有其独到之处。毛之书法千变万化，从不固守於某一种书法风格中。建国前长期的斗争生活与战争环境，毛的书写风格似乎也随着风云变幻的时代与他那飘忽无定的生活而不断变化着。而建国之后，大的社会环境与他个人生活环境都要相对稳定得多，但我们从他建国后所写的而生前公诸於众的作品中，不论是诗词、题词、书信等，每一个作品几乎都没有相似或相同的。同是诗词，《西江月·井冈山》与《七律·长征》不同；同是题词，“向雷锋同志学习”与“为人民服务”不同；同是题写校名，“北京大学”“清华大学”“中央美术学院”各不相同；同是为报刊题写报头，“人民日报”“光明日报”“解放军报”也全不一样……。人们从这许多变化莫测、千姿百态的书作中，似乎很难看出毛之书法的单一面貌。在这方面毛书可以说是最令人捉摸不定的。而像郭沫若、周恩来甚至鲁迅，他们书法的风格个性特点很早就确立下来，并且几十年都没有很大的变化。
那么，毛之书风的这种变化莫测，是不是让人对他书法的取法与追求就无法把握了呢？这自然较有难度，但也并非无迹可寻。
翻开十卷本的毛之手书选集，在第9、第10卷《古诗词》（上、下）中，我们细加品味、比较，便会发现这样的一个现象：毛在平时作为自我消遗的书写墨迹中，有大量很独特的笔划（这里用“笔划”而不用当今很时髦的所谓“线条”的提法，是因为笔划是专指书写的，而线条则指绘画。二者虽有交汇，但却更是分途，实不可混为一谈。）
那么，毛之书作中的这一类笔划的特点是什么呢？其笔划之形虽说很美，而说来却很简单，那就是两头尖中间宽。这像什么？就像一片长形的叶子。这种笔形，横划竖划都有。毛建国后五十年代用红丝栏办公用纸所写的这部分有叶状笔划的书品，几乎可开列出很长的一个单子，如：
王之涣《凉州词》(之一)；
李白《将进酒》(之二)、《清平调三首》（之一）；
杜甫《蜀相》（淡墨，最为精采）；
白居易《长恨歌》（部分）；
杜牧《过华清宫》（之一、之二）、《赠别》（“娉娉嫋嫋十三馀……”[注：原手稿墨迹中。用的是异体、繁体字，毛抄写诗词时，常用此写法，也许是出于书写习惯。兹不加改动，以存其原貌]。虽仅一单页，却精美绝伦！此幅天头有“中国人民解放军总部”，应是建国初的书作）；
李商隐《筹笔驿》《无题》（用纸与书风同上）；
温庭筠《经五丈原》（之一）（“铁马云雕共绝尘”；用纸与书风同上。之二即用偏锋者，见上述）；
罗隐《蜂》（之一。用纸与书风同上）；
…………
曹雪芹《红楼梦》第一回诗：“无才可去补苍天……”、“满纸荒唐言”、《好了歌》、第五回句：“嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香”等（毛书《红楼梦》诗词曲或联句还有若干，大都风格相近，用纸相同）；
…………
集中所收的这类叶形笔划书品数量如此之多、书风如此之接近，只能证明毛在五十年代初之后相当长的一段时间里，有意识地采用细叶形笔法书写古诗词。这类作品毛生前未见公开发表，并不引起国内书法界的注意。令人觉得不可思议的是，早在六十年代，这便己经引起日本书法界的重视。我二兄很早就对我说过，有一位日本前辈书法家（名字忘了）曾著文评价毛之书法，并称之为“柳叶体”。当时因未见过毛这类书品，无从比较，不大以为然。当后来看到了，才觉得他的说法并不是没有来由的。
作为一位终生思想上政治上不断求变、书法上也同样不断变换其书风的草书巨擘，毛取法自然最为明显的这种“柳叶体”风格，后来也有所变化。六十年代毛公开发表的两幅著名的草书作品《清平乐——蒋桂战争》（“风云突变，军阀重开战……”）与《采桑子——重阳》（“人生易老天难老……”），便是“柳叶体”的进一步发展。其笔划的形态同样也是两头尖中间宽的叶形，但却更加伸展、更加细长、更加开张因而更具飞动之态，己经不是柳叶，而更像是草叶了。“柳叶体”己化为“草叶体”了。通篇的字，有如疾风劲草，枝叶纷披、摇曳生姿。有许多字，如“红旗跃过汀江，直下龙岩上杭。收拾金瓯一片，分田分地真忙。”真是笔飞墨舞，草情风姿，跃然纸上。临纸观赏，真如同一幅神采飞扬的画作！佳书如画，此之谓也。这种风生草长的气韵、笔精墨妙的美感，到了“人生易老天难老……”这一幅，更是发挥到淋漓尽致。整幅字，用笔迅疾、摇曳生姿；毫无滞碍、一气呵成,纯用草叶之法。一直到最后“寥廓江天万里霜”，以一个大草的“霜”字独占一行压卷，真有撼人心魄之概！
“以草写草”，也许这就是草书原初的本意。在我所涉猎所见到的历代大书家中，采用“以草写草”笔法的，王羲之算是头一位，他的《初月帖》《寒切帖》《二谢帖》都有类似草叶体的笔法。《二谢帖》最后一行“左边剧”三字尤其明显。特别是“剧”字之笔形意态与毛之“霜”字几乎毫无二致。只不过王书更为精致，而毛书更为雄放。（我甚至怀疑毛既然对草叶体如此偏爱，也许从此“剧”字中取法过。）王献之的《鸭头丸》《鹅群帖》也有若干字的笔画与草叶相仿佛。“二王”以下，旭、素似无此等笔墨（勉强点说，《草书千文》（残石）中若干狂草大字可算沾了点边），倒是李世民以行书入碑的《温泉铭》好像有更多的这种草意（印象不深了，姑存疑。）有宋一代，大概只有宋徽宗赵佶及其书学博士米芾独得草叶之笔法，赵之大草《千文字》、米之名帖《蜀素帖》，都富含这种草情笔意，可惜后者只是行楷。元明清三代更是屈指可数，大概祝枝山、徐渭草书中杂有草叶笔墨。祝枝山草书成就很高，他十分得意的狂草《书曹植诗稿》必有此等笔墨，再如其草书妙迹《秋兴八首》也是，其中第六首“昆吾御宿自逶迤”几个字、第八首“鱼龙寂寞秋江冷”等字，更是明显的草叶笔法。
而有意识如此集中、大量地运用这种笔法於书写中的，古今恐只有毛泽东一人。
毛上述那两幅不朽的书法杰作，置於书法史上，都是可以称之为“神品”的。毛的书法之所以让我们至今还十分喜爱，并不因为是毛的领袖地位，而是其书法确实具有很强的艺术魅力。这一点，许多用势利眼光观察事物的人是绝不会明白的。
这让我想起与这两幅作品有关的旧事，事在福州。因毛所书写的这两首词的史迹都涉及闽地，记得早先福州的五一广场主席台东西两侧曾矗起过两座据毛的这两幅墨迹刻成的诗碑，黑色花岗石，刻上金字，很是壮美。毛去世后，这两座诗碑也毁弃了（2011年10月，我因首届中国歌剧节又去了趟榕城，诗碑处己变成了两匹前蹄腾空之石雕马，实在是不伦不类）。人之势利与愚蠢，真莫过於此！
下面再简单说一下毛之书法与“自然”相关的另一层涵义。
“自然”是艺术最高也最难的境界，音乐之最美称“天籁”，绘画之最美称“天趣”……。书法之美，人们也常用“浑然天成”加以评价。这一点，毛必是深知其真谛的。
毛对於艺术，除了冠绝古今的诗词与书法，其余所涉及的很有限，舞不会跳，画不会画，琴棋之类雅事，他无暇也无兴趣顾及，对京剧有点兴趣，并喜爱高派唱腔，但恐怕连票友也谈不上。然而毛却绝对是艺术感觉超一流的人，从他对《红楼梦》、对鲁迅的超乎世人的崇高评价上就可以看得出来。艺术感觉仿佛是一种“天资”，是与生俱来的，并不全是积学所致。学贯中西的胡适就是一个艺术感觉较钝的人。他精研《红楼梦》，却对其评价不高；他赞赏毛之文笔，认为其文章堪称中共党内第一，却说毛之诗词并不佳！这真是盲人摸象、无见无识。
正是凭着毛的这种超乎常人的艺术感觉，他的书法便将浑然天成的自然境界作为追求的目标。我们观赏他的每一幅作品，有文野粗细之分，有随意挥写与着意写好之别，但却几乎看不出一丝一亳的矫柔做作之态。如果做一比喻，这就如同毛这个人的行为举止一样。在延安窑洞里与斯诺“扪蚤而谈”也好，穿着破衣烂衫在窑洞外给警卫战士做报告也罢，他都是率性而为、本色自然，毫无装模作样之俗态。
“书如其人”，其人如此，其书亦然。毛书的这一个性特点，不胜枚举、比比皆是。这里仅举出他晚年（1962年）所写的两幅《满江红·和郭沫若》为例便足以说明。
这两幅字，一幅起始即标有“书赠恩来同志一九六三年一月九日”。另一幅无上款，仅书后有落款：“毛泽东一九六三年二月五日”。两幅书写时间相距不到一个月，都是毛六十年代后的典型书风：雄强壮伟、纵横恣肆；大开大合、大起大落，有不可遏止之势，有倚天拔剑之概。但两幅却明显的有书写时的随心与着意之分，效果也有文野粗细之别。前一幅较为粗豪、率性，行笔较快；后一幅较为精到、细致，行笔稍缓。但在自然、大气这点上又是相同的。这种用笔归於自然的书风尤其在后一幅看得更为明显，因为它是书家用心着意写出的。每一种笔划，都己看不出传统的形态，真像古人所说的，或如高峰坠石，或如万岁枯藤，或如刀剑，或如草莽；大小错落，一两个大字之后，必衔接上若干小字，如“蚍蜉撼树”后是“谈何易”，“西风”后是“落叶”，“翻腾”后是“云水怒”，“要扫除”后是“一切害人虫”（为求自然，后五小字用散锋枯笔书写，似乎故意显出一种病态，亦是妙绝！）。全篇以大字“全无敌，毛泽东”压阵，真有壮士拔剑、截断昆仑之气概！所有这些惊风急雨式的挥洒，这些天趣盎然的笔墨，几乎可以说是“前无古人，后无来者”。
公开发表的这幅《满江红》词稿，可说是毛六十年代书法巅峰期的集大成之作，其透露的美感与魅力，又岂是“自然”二字所能包括？仅这一幅字，就是一座书法的高峰。有雄心壮志的学书者，只要敢於攀登，必定不会空手而归。
五、毛书之美在“心象之书”：
上面己经说过，书法有抽象，但不全是抽象艺术。那么它是什么样的一种艺术呢？它是人的心灵、意志、情感的表现，它是有形有象的，但这种形与象，己不是大自然的形象的组合，而是心灵之外化、意志之表达、情感之流露，可以称之谓“意象”，而“意”从“心”出，意象即心象。书法便是意象之书、心象之书。
这样说有根据吗？其实，古人早己看得清清楚楚，历代有很多的论述，最有名的便是韩愈的《送高闲上人序》。他在评论、比较张旭与高闲两位草书家之高下时，完全从二人的心性不同而判断的。他说：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”，所以张旭方能扬名后世。而“今闲师浮屠氏，一死生，解外胶。是其为心，必泊然无所起；其於世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓坠萎靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎！”
韩愈认为张旭把他的喜怒哀乐都用书法表现出来，“旭之书，变动犹鬼神，不可端倪”，所以才能成功。而高闲是和尚，心性应是淡泊无所求也无任何嗜好的，那么他的书法岂能与这种内心的淡泊甚至萎靡之象毫无关系？他的言外之意是，这样那能像张旭那样成功、获得后世之大名？
韩愈是反佛的，他曾因一篇劝阻皇帝不要迎回佛骨的《谏迎佛骨疏》的奏章，差点送了老命。所以他这篇文章中以贬抑的口气，认为和尚根本不能沾半点书法。这恐怕是偏见，因为他认为和尚都应该是淡泊得无所求也无所嗜好的。这个前提只是想当然，不能一概而论。比如怀素和尚就不是这样，他是既吃鱼也嗜酒肉又酷爱书法的，书史上与张旭齐名，并称为“旭、素”。
但是，韩愈将书法称为表现内心的心之“象”，并以有无内心的喜怒哀乐的表现来判定书法之高下，却又是内行人的真知灼见。
熟读韩愈文章的毛自然不会忽略韩愈此文所点明的书法之本质核心。而在长期的书法实践中，他的书作，也无一不是其内心之“象”的表现。
举一个大家都知道的例子。1958年他为中共中央新创办的《红旗》杂志写刊名时，曾在酝酿如何写好“红旗”这两个字时，草拟了五六个稿子。说实话，其最初所拟之稿都不算好。后来毛终于有所悟，他一边想一边对身边的人说：“这两个字必须像红绸舞那样才好看。”心象既有，灵感顿生，於是一挥而就。“红旗”二字跃然纸上，确有随风飘动之势。尤其是“红”字的第一笔，纯从红绸舞得“象”而来，真是古今妙笔神品！
心象之形成，是一个复杂的心理过程，有时灵光一现，犹如电光石火；有时心灵阻塞，则混沌不开、难以把握。即便像毛这样的天才，也不例外。他为人题写刊名、校名，都极其慎重，并不都一挥而就，有时写了多稿，择优而选。也有不如意而重写的，重要如“人民日报”这样的刊头，他就写了不止一次。最早写的刊头题字（好像是在华北某解放区），尽管在排列布局上与后来重写的相仿佛，但笔划的精美程度则相去甚远。据说毛写这四个字，也是经过深思熟虑的，内心应有一种庄严肃穆之“象”。他说这四字不能平分秋色，应该第一个字“人”与第四个字“报”要大，中间的“民”与“日”要小，这样才立得住，也才好看。果然，他用碑体方笔楷法写出，气象巍然。四个字的大小相差达三四倍之多，却又那么不可更动、浑然一体。而毛於六十年代中先后为解放军报与光明日报题写的报头，又是风格气象完全不同的两件作品。“解放军报”写得笔锋如剑，“光明日报”则明快如炬，都是极其精采的行草杰作。【注：《光明日报》刊名并非毛特意为之题写的，而是从毛的一封信中截取的，原为直行。当时该报主编穆欣移作刋名题字，并改为横排。但仍然风姿独具、夺人眼目，真不可不谓之为神笔！】
心中有象，写出的字就可随心所欲。所以说，毛书之美，在於心象之美。而这功夫却不全在每个字一笔一划的修炼上（尽管这也必不可少），而是功夫在字外。毛那种吞吐天地之博大胸襟、指点江山之浪漫情怀、阅古观今之广博学识、驾驭风云之惊人胆魄……，一切的一切，都能在他内心孕育出千姿百态、千变万化的“心象”，出而化为同样千姿百态、千变万化的书法杰作。
毛之心中有象，从接受美学的角度上看，还有另一层意思，那就是心中有对象。纵观毛的手书墨迹，不难发现一个现象，这是毛特别加以注意而为常人所容易忽略的，那就是毛书写的每一篇墨迹，都考虑到为谁写、给谁看。他的书作可说是因人而异、因受众的不同而不同。不仅内容如此，书法风格上也如此。仅举一例，就足以证明。
毛是精於草书的，早在学生时代，他就用小行草书给远在法国留学的同学肖子升（肖三的哥哥）写过一封很长的信。草法娴熟、文不加点。己有书评家将此信捧为毛书早年的典范之作，这显然是过誉。但却能证明毛早在学生时代对草书就下了一番功夫。即便是当今书法界，要人用小行草写出一封可观的书信恐亦非易事。
但是，我们从毛公开发表的许多书法作品中，却几乎看不到纯用小草或大草、狂草行笔的，基本上都是较易辨认的行草。因为毛知道，这不仅仅是给书法行家观赏的，而是要给各种不同文化层次的大众，尤其是他所看重的广大工农兵看的。而在他平时书写的古诗词中，则完全是作为工作之馀的一种自我消遣，不仅大都写的是草书，而且是大草居多。
即使是书赠作品，他也是根据对象的不同而采用不同的书风，或楷或行或草。他书赠周总理的《满江红·和郭沫若》与书赠卫士李银桥的《七律·长征》，就是很不同的两种写法。前者用狂草，粗豪、狂放，后者用行草，精到、细致。十卷本毛之手迹选集《书信卷》（上、下）第3卷（下卷）中，收入毛1963年——1965年先后写给郭沫若、章士钊、华罗庚以及高亨、于立群等的几封书信，用笔较重，字也较大，行笔也较恣肆，均写得雄放不拘、神采飞扬。可以说，这几幅大草书信，虽然都很短，却如同“向雷锋同志学习”这幅精美绝伦的杰作一样，是六十年代毛书法巅峰时期的代表之作。而且因是私人之间的信函，更加放笔挥洒，虽不如写给周总理的《满江红》随意、粗豪，却比面向全国的学雷锋题词写得更为奔放不拘。
在毛建国后为学校、博物馆、美术馆及新华书店等题写校名、馆名与店名的这类匾额式的书作中，一幅一个样，或楷或行，或方笔或圆笔或方圆兼有，千姿百态，幅幅精美。你几乎看不到有雷同的。我想，他在题写之时，脑子里绝不会一片空白，同样也是心中有“象”。我最为欣赏的是“新华书店”这一书作。四个字的字势都有点上仰；每个字单独看，都是歪斜的，而合为一体，却安稳如山。挂在门楣之上，如同四位饱学之士在俯视每一位走进书店的读者……
我说的这些，都是我个人作为欣赏者审美时所产生的一种“意象”，亦是即“心象”。而毛书写时其内心又是何种样的“意象”与“心象”，外人就不得而知了。但有一点是可以肯定的，那就是他心中必定是有“象”的。这个象，不仅与他的笔墨相统一，而且还要顾及到用途与对象。
当代海内书家，明白这个道理的有，却不多。周总理算一个，郭老也算一个。周之“中国民航”“中国海关”“中国税务”等，郭之“故宫博物院”“中国书店”“中国银行”“荣宝斋”等，都写大气得体、笔精墨妙。而相比较起来，倒是某些号称著名书法家的不行，不仅心中无“象”，笔墨小气、俗气，甚至连用途与对象都全然不计。
前好些年，曾见到名作家汪曾祺的一篇短文，谈及京城的古今各种匾额，百年老店的名匾自不待论，他专挑当代那些“名家”的毛病，一一加以指疵。其中他提到某名家为天坛红桥市场写的店名，认为字写得一脸怒气、一付凶相，令人望而却步。读后真叫人拊掌而笑。汪是沈从文的学生，沈一手章草写得颇好，而汪虽不以书家名世，其见识当是不俗的，所以才会为满街的俗书俗字所刺激，发而为文。
我没有他那么有心去四处观察，偶而留意，便也不难看到这一类自以为高明实则不通常识的题匾。如有一次我就见到一个不大不小的饭店，其店名竟是用草书写的！连署名也很潦草，认了半天，才看出原来是一位曾任书协副主席的名家的大作。饭店是让人来吃饭用餐的去处，客人们看不清你是什么店，如何会冒然走进？我甚至想，该店因此匾草写之不当，恐怕少做了许多生意。看来开饭店的老板只知烹调不懂文墨也不行，否则你只能自认倒霉。
六、跟毛学书法：
很可惜，作为现当代堪与历代书法大家巨匠相比肩的毛，生前没有留下有关书法论说的文字（诗词方面倒还有一些），我们无法更多地了解他的书学见解。因此，“跟毛学书法”似乎是不可能的事。其实，只要用心去钩沉、梳理、会通，这种不可能的事便也会成为可能。
要想跟毛学书法，至少应了解以下几个方面的问题，现仅就笔者涉猎所及，试作一简单的、粗线条的介绍。
(一)毛之学书历程：
毛之学生时代，与那个时代的学童们一样，均从入私塾到进学堂。“欧、颜、柳、赵”，他一开始学的是哪一种书体？从他幼年留下的字迹上看，用笔与结体都较纵长、峻拔、锐利，他最初学的应是欧体。
幼年时的起步，往往影响了人的一生，毛亦如此。他一生的字体，尽管历经变化，但始终都没有完全脱去欧体字的痕迹。他各个时期写的字，也大都是形体修长、笔锋锐利的。
这是“立”的阶段，也就是描红打基础的入门阶段。他少年时抄写的《离骚》，应是其学欧楷的代表作。
这个阶段过去之后，便是“行”。他很快便进入行书的学习，而且学而有成，被称为“兰亭体”。这是由唐入晋，直窥书圣之堂奥。但我们没有看到当时毛所写的“兰亭体”的行书。
在毛考入第一师范之后，他的学书历程应有一个转折，那就是从“行”入“草”。上面提到过的他写给留法同学的行草书长信，就是这种转折的例证。这封信，字迹较小，仅小楷字大小，从面貌上看，像是取法於怀素《小草千字文》的。在长沙学草书，从长沙人怀素和尚的书迹上取法，应是自然的。
长沙岳麓山还有一块名碑，就是李北海（李邕）的《岳麓寺碑》。乔羽曾多次对我说，毛之书法，是学《岳麓寺碑》的。不知他是听了传闻或只是从毛书与此碑的书迹比较上所得出的结论。身为湘籍学子，其学书阶段，取法於湘地书法名迹，是完全可能的。毛当年与同学经常留连於岳麓山，他必然会看到此碑而有所取法的。
之所以说第一师范是毛学书历程的一个重要阶段，是因为这是师范，是要培养各方面都堪作“为人师表”的人才的，其中也包括写毛笔字。毛在这里，必定也再次经过了较为正规与严格的书法训练。这从后来所看到的一些拍摄有毛书写情景的照片也可看出来。毛用毛笔书写时，其执笔的姿势是十分正规的五指双钩执笔法，笔管很直，掌空指实，指掌外侧浑圆。像他那样中规中矩的执笔法，在当今书画界都不多见。不少在电视里讲书画者，其执笔都很怪。当然，执笔亦无定法，只要字写得好就行。据说苏东坡用的就是三指单钩法，照样写得很好。（有学者考证：唐以前没有桌子，席地而坐，用的就是单钩执笔法，包括书圣王羲之他们。看来单钩法比双钩法还要古老。启功先生讲书法时，就指出过）。
但毫无疑义，毛少年时的学书经历是很规范的，特别是他有这段师范生的经历。此时为将毛笔字写好，他必定临写了大量的碑帖，包括行、草书。王力说毛不临帖只读帖，殊不知毛的临帖阶段早己过去了。到了炉火纯青的晚年，博采众长，“人书俱老”，又何须孜孜以求，局促於临某一家某一帖？我看书圣王羲之晚年也未必再苦苦临帖的，连书写都找了代笔人。
毛投身革命之后，特别是残酷的战争岁月，戎马倥偬、生死无定，自然无暇再更多地顾及书法碑帖了。但他对自小锺爱的书法却难以忘怀，并一直是用毛笔书写文稿的。从井冈山、长征到延安之前，从文墨书生变成了“绿林好汉”、“山大王”，居无定所、东奔西走的马背生涯已使他的诗风为之一变，而他的书风同样也不可能不变的，那便是少了点文雅气，多了点草莽气。
文革中，我有幸在贵州遵义会议会址纪念馆二楼毛住过的房间壁上，看到一份毛草拟的作战命令（好像是发给林彪率领的一军团的），行草书写、运笔迅疾，写满了两三张纸。通篇军令，虽匆匆草就，却气势很盛、韵味极佳，令人过目难忘。这应是从井冈山到长征这个艰难岁月里毛之书法的代表性作品，可惜在所有看到的有关毛的书法评论文章或论著中，都被忽略了。这份军令，至今应还保存着。
由於从幼年养成的书法兴趣，可以说，在毛的意识中，书法与诗词一样，实际上己成了他始终不渝的爱好，即使是在军情紧急的时候，一有机会，就会流露出来。有的长征回忆录中写到红军过娄山关时（我见到时己是仅有山而无关），毛还特意在刻有“娄山关”三字的石碣上驻足观赏，并称赞字写得好，饱满有力。还有的回忆文章说，每当行军途中，见有寺庙，只要时间允许，毛都要进去观赏里面镌刻的楹联书法，并对身边的战士说，寺庙可是书法的一大宝库。
长征结束到了陕北之后，尤其是延安窑洞里的十三年，毛的生活较以前相对安定了，至少用不着东奔西走了（除了最后一年转战陕北）。这个时期毛的诗词反而写得少了，而毛之书法却在他每日每夜书写的大量文稿、电文、题词、书信中展示了新的面貌。这应是毛的书法的第二个探索期，其时间较长，较为集中，风格也较为多样。（这之前，都可统称为第一个探索期）。
这期间，从毛的笔迹中明显地带有魏碑的成分，最具代表性的作品就是他为中共中央党校所题的“实事求是”四个楷书大字，堪称碑派杰作。还有上面提到的题词“自己动手，丰衣足食”，楷、行兼备，行笔疾速，不假思索，一挥而就，表现出十分娴熟的驾驭能力，非学碑的新手所能达到。
这种书风，自然也带入他所写的大量文稿、书信之中。其书迹大都偏锋用笔、字体修长、姿势倚侧。他似乎很偏爱这种锋芒毕现、有如长枪大戟般的书风，时间从抗战时期一直延续到解放战争。毛为三大战役写的大量电文手稿，大都是这一类文字。也许这也是铁马金戈的战争环境使然，使毛的笔墨充满了横扫千军的刚强、凌历之气。包括毛1949年6月写给宋庆龄的著名的信：“庆龄先生：重庆违教，忽近四年，仰望之诚，与日俱积。……”，也基本保留了这一风格。（见毛之手书选集第3卷《书信卷（下）》）
延安时期毛之书风变化的另一个因素是毛对“扬州八怪”中最富盛名的郑板桥书法的偏爱。作为一位伟大的思想叛逆者，毛对同样是叛逆者郑板桥的非篆非隶非楷、亦篆亦隶亦楷的“六分半书”情有独钟是十分自然的。他赴重庆谈判时书赠柳亚子先生的那首著名的《沁园春·雪》就俨然是一付板桥体的面孔，歪歪斜斜、大小错落；有行无列、乱石铺街。毛一直到晚年，书风己与板桥先生拉开了十万八千里的距离，但他依然对板桥体称赞有加，称他的字写得很有力。
作为一位反传统的叛逆画家，郑板桥的绘画尤其是兰、竹、石都有很高的成就，并以其人品的傲岸不群与画品的雅俗共赏享得大名，至今都受人敬重。但平心而论，板桥先生的书法是算不上多好的。尽管为了抬高其书法的成就，他与另一位狂人徐渭都把自己的书法，排在自己最好的画品之前。而实际上，他们的书法与其高妙绝伦的绘画相比，至多也只能居於次席的地位。
好在毛虽对板桥体有所偏爱，但并没有停留在这上面。一旦环境大变了，他探索的脚步便大踏步向前了，不仅远远超越了板桥老人，恐怕古今大大小小的书家都被他抛在后头了。这才有毛书法后来的颠峰期。
这个颠峰期，是经过了建国后长达十年之久的探索才实现的。这也可称为毛之书法的第三个也是最后的一个探索期。
许多研究毛之书法的论著往往把书风演变的分期定得过於具体，如说从某年至某年是某期，有的则以大的历史阶段如第一、第二、第三次国内革命战争等为依据加以区分。理由是毛作为革命家，其书法是与革命实践相联系的，其书法的变化也当与之同步。这表面上看好像是历史唯物主义的，实际上未免过於绝对化与机械了。艺术家风格的变化是一个更为复杂的现象，这之间会有各种因素相互影响、交融，也会有交叉、交织甚至重叠。这种变化，不可能像一年四季的变化可以用月、日来计算。所以我一向不赞成艺术史的分期与政治史同步。有时为了论述的方便，不得不采取这种分期法（如建国前后的分法），但我们应明白，事情不会这么简单明了。比如，一九四九年十月一日前与后的几天之内，毛之书风难道会随着开国大典的举行而大大改观吗？
建国后，毛的书风确实有所变化，而且是很大的变化，但我们实在无法说清是从哪一年哪一月哪一天开始的，甚至也无法判断是从哪一幅墨迹开始的。所以在谈及建国后毛之书法演变的分期上，我更愿意采用较为模糊的、大而化之的办法，如五十年代、六十年代。
大概从五十年代初开始，用红丝栏办公纸书写的古诗词（也包括书信）中“柳叶体”就出现了。这一书风占的数量很大，特色很鲜明，这才会引起日本书法界的注意。然而奇怪的是，在毛公开发表的1956年的《水调歌头·游泳》和1957年的《蝶恋花·答李淑一》中，这种柳叶体却并不明显，其书风旧的因素反而保留得更多些。另一幅同是写在红丝栏纸上的《沁园春·长沙》，风格也相去不远，都是小行草，前两幅还略有楷笔，第三幅则书写从容、点划精到、草意弥满，是三幅中最好的，也是毛这一时期的小草杰作。关于这幅作品，《行草书圣毛泽东》一书的作者、毛身边的保健医生王鹤滨判断是毛晚年甚至是最晚的书作。但从书风与书写用纸上看，应是五十年代中期的作品。
五十年代后期，毛之书风演变的一个最突出的因素便是对怀素草书风格的借鉴。最著名的便是《忆秦娥·娄山关》，全用素师《自叙帖》铁线描笔法，落笔极轻、行笔如飞，浓墨飞白交错，写得满纸云烟。恐怕连怀素传世之作，都无此出神入化的笔墨。这前后，毛用此笔法，还写了不少书作，如《念奴娇·昆仓》《沁园春·雪》《清平乐·六盘山》以及《送瘟神二首》等。但其水平，都无法同《忆秦娥·娄山关》相比，都只能算是试笔。
这种书风的出现，其意义绝不仅仅是加入了怀素铁线描的因素，而是预示着在一九五八年前后火热的大跃进年代，毛内心深处那与生俱来的浪漫情怀，也同时被激发出来了。他决心进一步探索草书艺术尤其是大草、狂草的奥秘，大踏步向他未来的书法巅峰进发。
正是在这一年，1958年10月16日，他给秘书田家英写了那封著名的信：“田家英同志：请将己存各种草书字帖清出给我，包括若干拓本（王羲之等）、于右任千字文及草诀歌。此外，请向故宫博物院负责人（是否郑振铎？）一询，可否借阅那里的各种草书手迹若干……”
六十年代——实际上从五十年代末就开始了——是毛书法的巅峰期，其代表作就是著名的《七律·长征》（书赠李银桥者）《清平乐·六盘山》（书赠候波者）《满江红·和郭沫若》（公开发表者），还有大量的题词、书信，著名的如“向雷锋同志学习”、给郭沫若、章士钊、华罗庚的信等。这批书法精品，与毛之前的书风截然不同，用笔很重，大刀阔斧、汪洋恣肆；纵横挥洒、气势磅礴，真有睥视千古、横扫千军之气概！纵览古今草书，大概只有草圣张旭的《千字文（残石）》的某些片断与某些字（如“磻溪伊尹”“韩弊烦刑”等）可以与其抗衡。宋徽宗写得极其精到流美的大草《千字文》虽草意纷披、姿态百出，与之相比也显得气弱。
这是一座空前的冠绝古今的草书高峰。在它面前，旭、素无其襟怀山海、吞吐天地之气概；黄庭坚无其浑然一体、不加雕琢之天成；祝枝山无其一泄千里、不可阻遏之波澜……；而晚明诸家，受末世衰颓之风的熏染，想振作而力不从心，其草书就更是怪异杂出、等而下之了。即使是书圣王羲之再世，面对毛这座行草书高峰怕也只能仰视而不敢小看了。
毛的这一巅峰期，一直延续到七十年代。究竟结束於何时？很难确论。有论者认为毛书最后也出现了衰退期，也是可能的，因这也是规律。书圣有了代笔人，怀素的小草《千字文》被捧为“千金帖”（即一字千金），其实，笔力很弱，衰颓之气毕现。而毛到了接近他生命的终点时，也同样会走下坡路的，如“你办事，我放心”，手颤得几乎都写不成字了。毛是林彪死后几次中风，身体一下子垮掉的。而在整个六十年代，他的身体尚健，其巅峰期确立的毛体行草（包括大草、狂草）书风应该还不会转弱。
综观毛一生的书学历程，至少可以从以下三点得到启示：
其一、毛之书法，从幼年到少年，基础是打得很结实的。他受到严格的书法训练。这与当今不少“今学握笔，明成书家”的急功近利者不同。
其二、毛之书法，一直都在变化、都在探索。随着时代风云与个人遭际的变化，而不断加入新的因素，改变旧的书风。变则新则生，不变则旧则死。毛之一生，思想不保守，其书风也不保守。他对自己的书作，真正满意的恐怕不会很多。所以很多毛之书法的论者把他建国之前甚至青少年时代的字迹都捧得很高，我认为是不符合实际的。毛固然是天才，但天才之书，也不可能全是神品。就像鲁迅说的，天才的第一声啼哭也不见得是美妙的音乐(大意)。
其三、正是上述两点，也就是天才加勤奋，才造就了二十世纪中国最伟大的书法高峰。它代表了时代的精神、民族的气魄与中国书法的未来。这一点，忙于争名争利、互相吹捧的当今海内书界还无暇顾及，而旁观者——以日本书坛巨匠西川宁为代表的日本书界的有识之士早就一致认为：“将来中国的新书法可能从毛主席开创。”（见谢德萍《大笔一挥天地惊——论毛泽东书法艺术》）。
（二）毛谈书法之三昧：
其一、“我写自已的体”；
其二、“字就像人，要活，要有精神”；
其三、“字要写得好，就要起得早；字要写得美，就要勤磨锤”。
【按：所谓“三昧”，是佛家的说法，意思是三个窍门。】
上述毛谈书法的只言片语，均是从毛身边工作人员回忆文章中得到的，有毛的医生王鹤滨、秘书兼图书管理员陈秉忱、英文秘书林克、机要秘书张玉凤等。张之文章《我向毛主席请教学写字》一文提供的材料较多。可惜一时大都找不到原文，只能凭记忆了，但意思是准确的。
这里先说第一点：“我写自己的体”。
有人曾问毛的书法学的是什么体，毛回答说，历代各家各派各种体都有不足，“我写自己的体。”
这话说得简单，也很直白，但却具有经典性。写自己的体，就是走自己的路。思想、政治、军事、经济、文化艺术等，毛都是始终坚持走自己的路的。书法自然亦如此。
但毛又是很懂得学习借鉴的，古今中外，各种知识，他都想了解，通过博采众长，化为自己的东西。他1956年的《与音乐工作者的谈话》就当时颇为激烈的中西音乐关系的争论，全面透彻地阐述了自已的看法。内容所及，不光是音乐，政治经济、文化艺术都包括了。（《王力反思录》中对之评价很高，认为是建国后毛的几篇经典之一。）
书法不存在中西之辨，却有古今之别。历朝历代的书法名迹，毁掉的不知其数，但流传至今的仍有很多很多。一个人穷其一生临帖，怕也临不过来。唯一的办法，就是毛所说的，“要兼学并蓄，广采博取”，“写自己的体”。
这同样也有一个辩证的过程：先了解，再分析；先接受，再消化；先吸收，再扬异。也就是唯物辨证法的先肯定，再否定。其实，这是再简单不过的道理。我们每天吃喝拉撒，做的岂不就是肯定否定的事？
在书学历程中，毛也是按此办理的。远的不说，光是井冈山、延安时期，据他的军事参谋郭化若回忆：“在井冈山时，我就同毛主席在一起。我也喜欢书法，有时也一起谈论书法，有时我也陪毛去看碑。到了延安，毛还让我为他收集字帖。我到瓦窑堡，看到许多字帖，其中有二王（王羲之、王献之父子）的字帖。我将收到的送给毛。他看了爱不释手，‘很好很好’。毛还对我说‘二王的字最好’。我跟毛时，他天天都要写。”
陈秉忱回忆说：“主席读中学时，正是魏碑时兴，因此时代影响着他的字。他的字也有魏碑的味道。”“在延安时，主席看晋唐帖。郭沫若同志给他送过晋唐的小楷帖。1949年他到莫斯科去带的有草书，也有小楷，是郭沫若介绍给主席的，是文明书局印的。还带有《三希堂法帖》。”“进城以后，主席开始收集字帖，不断购买。1958年他让田家英收集，收集的很多。主席对碑看得少，主要是看帖，尤其是二王和怀素的草书帖。”他还回忆说：“1955年开始，（毛）指示身边工作人员广置碑帖，二十年间，所存拓本及影印本碑帖约600多种，看过的也近400种。二王帖及孙过庭、怀素的草书帖，则是时常批阅。毛主席不但博览群帖，而且注意规范草书，如古人编辑的《草诀要领》和《草诀百韵歌》等帖。”毛藏碑帖达600种，看过的400种，其数量是惊人的。不用说古代珍稀碑帖难得一见，即便是印刷术发达的现代，搜集有如此之多碑帖数量的书家，恐怕也不多见。
从陈的回忆中也可以看出，进城后，毛的兴趣己由碑转帖。这一转变带有关键意义，就是为他向行草书特别是大草、狂草书挺进打开了另一扇大门。六十年代中，即有名的“兰亭论辩”时，毛曾指出：“草书不会书碑，可以断言。”（1965年7月18日致章士钊信）。从汉魏到晋唐，草书入碑确实未见。“女皇帝”武则天为她的小情人写的《升天太子碑》用的是行草，与李世民的《晋祠铭》《温泉铭》一样，虽均破例以行草书上碑，但还不是纯草书，都不算是在毛的“断言”之外。
毛深知碑派无草，要想在草书这个领域有所作为，除了转向帖之外，别无他途。于右任学碑下了很深的功夫，他的草书字字独立，伸展不开，其“不足”，估计毛是看得很清楚的。还有别的书家，毛都看出其不足，只能取其所长，写自已的体了。“毛体书”的出现实在是中国书法史上的一个奇迹，其意义，无论怎么估计都不会过高的。
略有遗憾的是，由于毛终日国事繁忙，政务之余，也无心去写书法方面的文章。我们无法从中知道毛对历代书家的评论，否则那该会是多么的独到与精采！不过，毛读书有个从小养成的好习惯，“不动笔墨不读书”，总要边读边加上各种批注。估计他读帖时应该也会是这样。（故宫借的名帖自然不会，但他自己的藏帖应有他随手的一些批注，而至今未见披露。）
第二点：字像人，要活，要有精神。
毛身边的人（好像是英文秘书林克）曾向他请教，如何才能把字写好？他回答说，字就像人，应是活的，应有精神，才算好字。
这个回答既深入浅出，又别有见地，可谓一语中的，道出了要害。
字如何写得好？汉魏以下，一直到晋唐，书论很多，其中更多的是谈书家、流派及其笔法与结体，以人喻书者很少见。
这与时代有关。魏晋之际，战乱频仍，王羲之及其老师卫夫人才会以兵法喻书法，故有《笔阵图》之类问世。“晋韵”其实并不像历代论者所说的全是“中和之韵”“圆润如玉”，其中也含有“兵韵”，充满了雄迈、凌厉、肃杀之气。你只要看一看《万岁通天帖》中王氏一门的子孙们笔下那许多用笔恣肆、锋芒毕露的行草书就明白了。这如同鲁迅指出陶渊明的诗并不都是那么隐逸、静穆，也有愤懑、不平的另一面。
唐代是个书法讲究法度的时代，“唐尚法”，己是历代书家的共识。唐代书论，大都讲究笔法，如欧阳询的《三十六法》、颜真卿的《述张长史笔法十二章》等。还有很多关於笔法的很通俗的形容与比喻，最著名的就是颜真卿的“锥画沙”“屋漏痕”，还有“钗折股”等等。
一直到宋代才有所变化。“宋尚意”，宋人既继承唐法，又不想死守唐法，想按自己的心意来写。苏东坡那句有名的俏皮话就可证明：“我书意造本无法。”也正是在他的《论书》中，才找到这样的几句以人喻书的话：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”米芾在《海岳名言》中也说了类似的话，认为字“无筋骨神气”“大可鄙笑”。
不过，毛与苏、米二位的见解也略有差异。苏、米他们谈的是“形”与“神”兼有，毛则遗其“形”而重其“神”。这也符合他的个性与一贯的主张。他晚年有句名言就是“人总是要有点精神的。”至於人之美丑、高矮、胖瘦等，似乎可以不计。神似为上，形似为次，这在历代书论、画论中都是人所共知的，尤其是行草书与写意画。高手一般不拘泥於一点一画之得失，全看通篇字或整幅画的神韵是否生动、气息是否贯通？（南朝谢赫《画论》中就将“气韵生动”列於首位。）当然，这是指高层次的，对於初学者自应不在此论之中。他们刚入道，自然是要像孙过庭《书谱》中所说的：“察之者贵精，拟之者贵似”。观察要精细，临摹要逼真，先能形似，再求神似，直至形神兼备。
毛之“精神”说，对写草书尤其重要。草书运笔迅疾，重在神采、重在气势：“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则。”（孙过庭：《书谱》）。在迅疾的挥写之中，除了精神、气势之外，方圆规矩、钩绳曲直几乎全都无暇顾及了。
第三点、主要讲的是勤奋。
革命老前辈回忆的毛的“字好起早”的那一段话，还是在井冈山时期说的，更完整的引文是：“字要写得好，就要起得早；字要写得美，必须勤磨锤。刻告自励，穷而后工，才能得心应手。学书要有帖，学好帖后要发挥。习字要有体，但不一定完全受一种体的限制。要兼学并蓄，广采博取，有自己的创新、自己的风格，才能引人入胜。”（1985年6日26日《书法报》）。
张玉凤回忆在毛晚年向主席请教学写字时，也说了类似的话，诸如：要起得早，要持之以恒，不能三天打鱼、两天晒网等等。还说学写字先写楷书，再及其他，而不可以还不能“立”，就先想“走”；还不能“走”，就要想“跑”。【附录(1)】
天才出于勤奋，毛自己学书的历程也是如此。对於书法，他是极其用心的，凡能见到的，都细心加以揣摩。长征中到遵义，山上见刻有“娄山关”三字的石碑，他不仅称赞字写得“苍劲挺拔”“刻石精美”，还反复揣摩，不断用手在笔道里划，感叹不知出自哪位书家之手（1985年6月25日《书法报》）。早在延安时期，他就努力搜罗碑帖，文房四宝，不离左右。每天用毛笔字写了大量的文稿。这是他的工作，更是他的爱好。延安时，毛就有一边读，一边随手用毛笔抄录所喜爱诗词的习惯。他还把《红楼梦》中的词抄赠过丁玲（1982年第3期《新文学史料》）。
建国后，他日理万机，一有时间，仍勤於读帖。1959年10月，他要田家英、陈秉忱向故宫借了二十件字画，其中八件是明代书法家解缙、张弼、祝允明、文征明、董其昌、傅山等的草书。1961年10月27日他要看怀素的《自叙帖》，并要工作人员把他所有的字帖都集中起来放在身边，以至於摆满了三、四个书架，连茶几、床铺、办公桌上，都摆放着字帖。1964年12月10日，他要看历代名家书写的《千字文》，工作人员很快为他搜集三十余种真、行、草、隶、篆《千字文》。各体皆有，而以草书居多（李树庭：《毛泽东书法艺术》）。
毫无疑义，五、六十年代毛在各名家行、草书帖上花了很多时间与心血。没有下这么深的功夫，要攀登书法的高峰是不可想像的。像毛这样的天才尚且如此，一般的人要想迈入书法的殿堂，如不加倍努力，别说窥其堂奥，只怕就连头几个台阶，也是跨不上去的。如还欲作登高之想，那就近乎白日之梦了。
“有话则长，无话则短”，这篇对毛泽东书法的浅谈似乎可以结束了。如一开始所说的，毛之书法既是高山，又是大海。上面虽谈了很多，但仍是以“管”窥山、以“蠡”测海。说得再多，都难以穷尽其奥妙。【附录(2)】
下面再简单归结几点作为结束语。
毛之书法成就，海内外己有公论。我认为，评毛之书法，不在於奉以“桂冠”，而在於揭示其本质及规律。“毛书”之艺术辨证法特色既是其书风最突出的风貌，也是五十年代末至整个六十年代“毛书”走向巅峰的关键。当然，我之所言，全是私见，对与否，既无助亦无损於山海之巍然与浩然。
毛之书法历程，如同世间万事万物，都有一个萌生、发展、巅峰与衰退的过程。有论者将毛之书法各个时期的书作都以“经典”视之，并不符合事实。此一“高抬”既模糊毛书发展之轨迹，亦混淆毛书凡品、精品、神品之界线，实无助於后学者对毛书之认识与借鉴。
当今学毛书者为数很多，惜尚未见得其真谛者，大都学点皮毛而己，仅得其形而失其神。有的则连形也末得，便以此自我炫耀。殊不知唐李北海有言：“学我者生，似我者亡。”学毛书亦然。这如同当年黄坚庭所感叹的：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹！……”
“金丹”何在？在於毛书本身。反复品读、反复临写，“心追手摹”，日久自成。
毛一生留下的书迹很多。现公之於众的仅是其中的一小部分，且大都未细加考证其书写年月（包括10卷本《毛泽东手迹选集》，古诗词卷＜上、下＞居然全按诗词年代而非以毛书写时间编序！）毛之手稿大都秘不示人，以至于有心作考证者见不到原件，而能见手迹者又无心或无暇顾及。不知何年何月，世人方能如同见到《鲁迅手稿全集》一样，见到《毛泽东手稿全集》？
（2011年8月16日写毕。）
【附录(1)：《走出中南海的张玉凤》一文中有“跟毛泽东学写字”一节,披露了一些情况，颇为难得。
张玉凤说：“刚到毛主席身边工作的时候，不是很忙，每天空闲的时间多。看到毛主席的字写得那样好，龙飞凤舞的，心里敬佩，也想学着写。主席那里书多，字帖也多。我就找字帖看，学着练。开始不懂呀，觉得草书潇洒，自己就不自量力地照着画。主席看见我练字，挺高兴。他亲切指点：‘还没学会走路呢，就想跑。这样不行，’他老人家专门给我写下一句话：‘写字要先齐整，再奇怪，再齐整——练字之法则’。”
“你看，老人家说得多好。写字真来不得半点应付，有多少功夫，一下笔就看出来了，就得老老实实先从写楷体开始。写得好了，才可以变化。而最高境界，又得归到齐整上去。”“主席特別喜欢看帖，看各种各样的帖。有一年在武汉，借来很多书和字帖，天天看。你看，主席的书法那么好了，还是那么爱看帖。我也喜欢看帖，这是我从主席那里学来的。”
(2012年5月4日补录。)
【附录(2)：
毛之五六十年代颠峰期书迹中,还有为数不多的写於大致相同的时间、风格十分相近的书作，可称为“姐妹篇”，如：
1959年写的《七律。到韶山》（1959年6月25日）与《七律。登庐山》（1959年7日1日）；
1962年写的赠卫士长李银桥的《七律。长征》（1962年4月20日）与同一天写的赠护士长吳旭君的《淸平乐。六盘山》（1962年4月20日），被称为“长征诗”与“长征词”；
还有，1963年书赠周恩来的《满江红。和郭沫若同志》(1963年1月9日)与写给江青的同一首词(1963年2月5日，即公开发表的墨迹)。
以上三对，由於均写於毛之书法的颠峰期，每一对，都堪称毛书之双璧，弥足珍贵。
(2012年5月4日补录。)
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