深秋的，大兴御瓜园，作家刘震云和一众人等，每人举着一块西瓜，对着相机一起喊的不是“茄子”，而是“吃瓜”。已过吃瓜季节，刘震云的新书发布会选在这里，是因为它的名字叫《吃瓜时代的儿女们》。为做好功课，《环球时报》记者在专访的前几天，在手机上翻看新书电子版，竟一口气读完。精妙、老辣、耐人寻味。“你应该把这句话写到文章开头”，听完记者的评价，坐在对面的刘震云笑着说。
他穿件普通的黑毛衣，朴实如他的文字。不过，一聊起天，就不那么朴实了，幽默俏皮如他的小说。在一次论坛上，有位欧洲作家不知道潘金莲是谁，问：她是中国的历史人物吗？刘震云答：我改天给潘女士打电话，约她和你一起吃个饭。采访中，记者问：如何学会用幽默对待生活，预防抑郁症？他说：多看刘震云的书。
环球时报：据说《吃瓜时代的儿女们》是您最幽默的小说，为什么？在您看来，“吃瓜时代”是什么样的时代？
刘震云：这部小说和我之前的作品有很大区别。过去的主人公是可见的，而这次真正的主人公——吃瓜群众并没有出场。过去的人物关系是特别紧密的联系，这次是写人物关系的空白，写四个八竿子打不着的人越过大半个中国被打着了。人物关系的空白越大，填进去的谎言和幽默的东西越多。为什么说这是我最幽默的小说呢？原来看我的作品可能笑两回。这次有读者说看完后还要再笑三四回。真正的主人公其实是读者。
为什么大家会把吃瓜和围观、看热闹联系在一起？我揣度是吃在嘴里，甜在心里。有一句俗语，看热闹不嫌事大。眼看他起高楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。过去这件事可能只有一个人知道，现在社交发达，一件事很快就会让几百人、全中国都知道。吃瓜群众不仅会把一个信息无限放大，还会把看似毫不相干的事联系起来。
像小说中的主人公之一某县公局局长杨开拓，他负责建造的一座大桥因为一辆满载烟花爆竹的货车在桥上发生爆炸而引发塌陷，造员伤亡。他在事故现场被吓傻了，傻笑了一下。就有吃瓜群众解读说，出了这么大的事故，你为什么还这么开心？接着，有人搜索出他在多个场合戴的都是名表，一个公务员哪来这么多钱？结果，杨开拓被了，由他引出来该省省长因贪腐被抓。之后，有人说，那车烟花爆竹为什么会突然爆炸？因为劣质。于是，又有吃瓜群众把爆竹的生产厂家搜出来，要给他们打赏、送锦旗。劣质反而变成了好事。这是社交和吃瓜群众的创作。事情背后的比事情本身的呈几何倍数增长。如果没有吃瓜时代，事物背后的联系可能就被忽略和淹没了，而吃瓜群众把事物之间无形的联系有形化了。
刘震云：首先我要向卓别林先生和周星驰先生表示致敬。不同的艺术形式需要不同的幽默。比如，语言的幽默，适合说相声。肢体的幽默，是卓别林先生的风格。还有把生活拧成一个麻花，肯定会幽默，像周星驰先生。但这些幽默对于小说没有任何用处。因为语言的幽默是毫无力量的。
我的作品里，语言特别老实，特别简练，没有形容词。真正的幽默是小说里描写的事情本身。比事情幽默更重要的是结构幽默。《我不是潘金莲》的第一章，李雪莲在找所有人。第二章，所有人在找她。真正的幽默是五味杂陈。会心一笑比哈哈大笑更幽默一些。现在全中国人都认为我很幽默，但我觉得我不幽默，只是我身边的生活太幽默了。我不是幽默的制造者，只是幽默的搬运工。当你用严峻来对付严峻时，严峻会变成一块铁。你用幽默来对付严峻时，幽默是大海，严峻就变成了一块冰，掉到大海里融化了。
环球时报：您的很多作品题材现实，一些细节甚至令人联想到热点新闻。生活和文学的区别在哪里？文学应该是揭露还是展示？
刘震云：单纯的热点新闻构不成小说，我的小说中有一点生活的影子，但它只是起细节作用，并不起主体和结构的作用。只是说，在生活中发生的这些事太幽默了，我把它搁进去是顺手牵羊，这些“羊”大家熟悉，可能会增加作品的真实感。但真实感并不是最重要的。有一些文学理论说，文学是对生活的反映，如果是那样，我们看生活就可以了，为什么还要看文学？我们一定是看到了文学比生活多的东西。
多了什么？首先是那些在生活中被忽略的东西，比如《我不是潘金莲》里的李雪莲，生活把她抛弃了，生活已经停止了，作者从泥泞里把她拉出来时，生活就重新开始了，就把她的心事从头至尾哽哽咽咽给你讲了一遍。当全世界的人都不听她说话时，她只有说给牛听，还有我在听，我是那第二头牛。
第二层，李雪莲只会讲自己的心事，只会讲，但这背后的生活哲学她未必能意识到，这些哲学的认识包括对生活再反思的认识，也是作者从生活重新开始的地方。鲁迅先生写阿Q、祥林嫂还有闰土，是站界的高度来认识这些人。《红楼梦》跟乾隆口中明珠家的事极大的区别是，曹雪芹通过一个小女子的泪眼来看世界，开篇是“满纸言，一把辛酸泪”，这就是文学跟生活之间的区别。
更重要的是，文学主要不是用来讲故事的，而是讲故事背后一层层的联系。所以，我觉得，揭露不是文学应该承担的东西，它应该是新闻。展示也不是文学应该承担的工作，因为本身在生活中就存在。现实是判断一个事物的性质是不是犯法，而文学触及的是人性和人的灵魂。每个人都有善的一面，也有恶的一面。善一定占80%到90%。为什么恶又出来了？跟时间、地点和他所处的有非常大的关系。
国外有对我的作品有这样的评价：用最幽默的方式在说最深邃的哲学，用最简约的方式在说最复杂的事物，用最朴实的语言在搭建最奇妙的艺术结构。国内有一个颁词，说我的作品，话里有话，弦外之音；老辣之笔，慈悲。我的作品未必达到这样的水准，但起码是我努力的方向。
刘震云：老有人问我，小说改成电影好吗？我觉得，它们是两个完全不同的动物，无法比较。电影像豹子，不断奔跑;小说像大象，慢慢走还愣着头在想。电影重视的是结果，一盘菜上到桌上，色香味俱全就可以了；小说重视的是厨房里剥葱剥蒜，肉下到油锅里时嗞啦的声音和腾起的火苗。小说最重要的是讲一个人物、一件事是怎么来的，重要手段是心理描写；但在电影里，你对着镜头想5分钟，观众就走了。电影像河流不断奔腾，有落差时就是瀑布；小说像大海，对表面的浪花并不在意，更关注海水底部的涡流和潜流，它们跟太阳、月亮的关系形成了潮汐。
环球时报：作为首任国际书展阅读推广形象大使，您将在12月到山区给孩子们上一堂语文课，您会怎么上这堂课？结合您的个人经历，教育如何才能培养出高水平的创作人才？
刘震云：我从小是在村庄里长大的。因为我年龄小，字老是学不会，我总是坐在第一排永远听不懂课的人。中国教育方式最大的问题是，课堂上只有一个人在说话，学生们都背着手在听。在发达国家，老师可以说，学生也可以说。春秋时期，孔子也是这么讲课的。如果孩子总是在听，不准他说，会把一个个充满才智、生动活泼的孩子变成兵马俑，会把千百万孩子培养成一个人，而不是千百万人。我去讲课的时候，我可以说，你也可以说。
中国学校和家长总想让孩子变成他们所希望的样子，成为别人的样子。你要求我成为一个好作家。什么叫好作家？是你曾经见过的好作家。但是，没有第二个人能成为托尔斯泰、海明威。如果你写的跟经典不一样，他肯定认为你写得不好。我就是在这种中长大的。写《一地鸡毛》时，很多人说，你的小说是流水账。写《温故一九四二》，好多专家说是资料的堆砌。写《一句顶一万句》，说人物太多，头绪太多，记不住。《我不是潘金莲》说离现实太近，还有人说不如回到《一地鸡毛》，也有人认为它是我写得最好的小说。我到底该听谁的？教育应该是告诉你，千万不要成为别人，你要成为你自己。另外，写作品是写给喜欢它的人看的，就像生活中跟喜欢自己的人一块玩，他不喜欢你，你为什么非要跟他一块玩？这不是有病吗？
环球时报：中国有很多优秀作家，但中国文学整体上界还略显“小众”，中国文学、中国文化的国际影响力如何提升？
刘震云：我不认为中国文学是小众文学。有时不一定非是另外语种的人说你好才是好。中国作家包括我的前辈们，还有跟我同时代的这些作家，写得都特别好，并不亚于世界上其他语种的作家。可能主要是因为汉语界上的范围和速度确实比较滞后，还牵扯到中国经济、在国际上的话语权。
中国文学国际影响力的提升是一个渐进的过程。像我一开始去国外交流时，在座的主要是当地华人，但渐渐地，观众成了20多个语种的人。英文版《手机》出版时我去纽约交流，有一位太太说，她喜欢这个小说的开头。开头讲，两个主人公从小是特别好的朋友，这不是因为他们共同拥有什么，而是因为共同的缺失。一个从小没娘，一个有娘但娘傻了。两人特别愿意用矿灯在天空写字。一个写：娘，你在哪；一个写：娘，你不傻。那位太太说，我从小也没有娘，但从来没想过把心里话写到天空上。就算写了，几秒钟就消失了，但你写的这句线分钟。她说她没去过中国，特别想去看的天空。她喜欢你的作品，就会更愿意了解这个作品里的人和这个国家的文化，这需要一个过程，但前提是，你要先把作品写好。
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